Le rayon vert se construit autour de l’idée de l’expressivité de la Nouvelle Vague, comme une peinture sans contour, où la fonction esthétique de l’image se transpose sur le symbolisme inhérent de l’œuvre cinématographique de sorte que chaque instance cache une connotation déguisée. Comment John Fawell affirme, Éric Rohmer est le cinéaste qui rend hommage à la spontanéité, à la saison d’été comme temporalité de solitude exposée à la lumière, à la psychologie humaine privilégiée en contraste avec l’action et la matérialité. Le caractère personnel du film est encore plus consolidé dans cette œuvre si on prend en considération l’implication individuelle de l’auteur dans la mise en scène et en même temps dans la diégèse. Cet essai propose que la protagoniste Delphine soit une personnification du cinéaste Rohmer, mettant en exergue sa doctrine d’existence, et Le rayon vert est naturellement un véritable film d’auteur, malgré la manière d’improvisation pure des acteurs qui génère la narration elle-même, technique utilisée pour créer ce film qui est « le fondement même du cinéma de Rohmer », selon Magny.  

Le secteur occulte qui relie la vie autonome de Rohmer à sa création cinématographique traverse complètement la narration par le concept du hasard et le symbole de la lumière. Tout d’abord, le cinéaste fonde son film sur les improvisations des dialogues, de la narration, faisant monter jusqu’au niveau de l’art documentaire quasi-ethnographique des années 80, en utilisant des étrangers ou des connaissances sans études de théâtre pour les rôles secondaires. Une signature spécifique de la Nouvelle Vague, cette technique est encore plus consolidée en tant qu’outil particulier du cinéaste pour rendre hommage à l’ordinaire (la répétitive, agaçante et triviale Delphine) et décrire l’extraordinaire dessous. Cette idée est de plus soutenue par La croix: « Delphine, femme ordinaire, est en fait en quête de l’extraordinaire ». La scène discutant de l’isolement de Delphine a deux fonctions : d’un côté, de représenter l’habitude, les mentalités des femmes sur l’absurdisme de la solitude (perçue comme une absence du côté masculin dans la vie), surprendre le langage verbal démotique dans toute sa splendeur moderne (par les répliques ad libitum) et le langage corporel (les positions légères et détendues des personnages sur les chaises, leur vêtement découvert). D’un autre côté, la scène fonctionne comme incipit pour le thème de déterminisme caché derrière une conversation familière : l’horoscope est décisif pour la personnalité humaine, la carte de jeu exécute un rôle pronostique, la couleur verte est introduite comme un signe déterminant pour l’avenir et le symbole de l’espoir d’échapper de la solitude. Par conséquent, l’ordinaire de Delphine est disséqué pour indiquer sa médiocrité et contrariété fascinantes, pas compréhensible par ses amis ou par elle-même. Dans le flux de la chaîne narrative, elle reste dans une incertitude oscillante (montrée par son inclinaison de la tête), psychologiquement dérisoire pour le public, cherchant l’assurance de l’amour idéal trouvé par la connaissance émotionnelle absolue de son être et celle de son partenaire. Ce savoir est ontologique, cryptique, mais pas rationnel et destructeur de mystère. Le mystère est l’objet de connaissance, et le chemin pour l’obtenir est d’amplifier les mystères de l’univers, dans un rapport négatif avec le concret et l’intellect (La trilogie de la connaissance/La métaphysique de la religion, Lucian Blaga). C’est le motif pour lequel Delphine n’agis jamais rationnellement ou prend des mesures quand elle est abordée par des hommes et aussi pour laquelle elle laisse la présence du rayon vert définitivement décider son avenir sentimental avec Vincent. Le rayon vert devient donc un symbole gnostique pour la lumière fondamentale de la connaissance cherchée, cachée derrière la censure transcendantale du ciel perpétuellement nuageux dans le film (Le gnosticisme, Stephan Hoeller). Ajoutant à cette idée, Armond White dans « auteurcritique… Éric Rohmer » affirme que « (…) le rôle du soleil dans ce film, témoigne de la force de la nature, mais sous-exploite le shtick phénoménologique ». Le mysticisme presque magique de la lumière et l’information utilisée sur Tarot, l’horoscope et l’occulte dans ce film sont parfaitement corroborés par les études de théologie et de philosophie de Rohmer, soutenus aussi fortement par Le Figaro : «si Éric Rohmer croit au destin, il croit davantage encore à la volonté qui le forge ». Sa liaison à la philosophie (étant le frère du philosophe René Schérer et obtenant son baccalauréat en philosophie) est également remarqué dans le film si on suggère la contribution de Pascal. Sujet mentionné par lui à la télévision « Entretien sur Pascal » et explicitement cité dans ses autres films « Ma nuit chez Maud » et « Conte d’hiver », Pascal montre la convergence de la vie philosophique avec celle savante. L’opposition science/humanité et instinct/rational est subtilement abordé dans Le rayon vert si on considère le concept titulaire, le rayon, le symbole d’un phénomène rare météorologique, mais aussi un indicateur du gnosis, de la compréhension d’amour et de l’espérance humaine. 

Le film appartient au cycle « Comédies et proverbes », titre emprunté à Alfred de Musset. L’existence du comique lui-même dans ce film, défini comme l’application des lois mécaniques sur la dynamique de vivant, est presque invisible (ce qui remet en question le choix de Rohmer pour cette dénomination), étant peut-être l’explication pour la spontanéité de sa production. Mais, au contraire, dans une observation plus réceptive, on remarque le contraste entre l’apparence et l’essence de Delphine, l’être sensible qui affiche une persona intellectuelle (en lisant des œuvres dostoïevskiennes et en refusant de déclarer publiquement sa croyance en un destin universel), éthique (par son discours sur le végétarisme et l’obsession avec des promenades dans la nature, son espace protecteur et d’échappement) et sociable (affirmant fortement qu’elle essaie toujours de se connecter avec les gens), derrière laquelle on observe le déni de soi, l’insécurité et la peur du rejet et d’être responsable de ses décisions, sa passivité végétative, le rapport toxique avec la fortune, et son absurdisme d’existence. M. M. remarque en ce sens la structure de comédie post-moderne du film avec trois mouvements : « Delphine et les autres, Delphine seul, et Delphine et L’Autre », Rohmer développe cette théorie du personnage en produisant une critique sociologique. Les arguments hilaires de son héroïne pour promouvoir le végétalisme, avec une logorrhée nerveuse, filmé par un plan rapproché, est une scène anthologique pour cette radiographie morale.

Mais le caractère contradictoire de son protagoniste décrit aussi une majorité des règles internes qui ont dirigé l’auteur dans sa carrière cinématographique, par exemple, la fascination pour le passé dans ses films historiques comme L’Anglaise et le duc, bien que cherchant à briser les paradigmes du cinéma classique par son authenticité. Par comparaison, Delphine est un personnage romantique, idéaliste, qui essaie d’échapper de la normalité, une personnification de midinette contemporaine, mais qui, comme La croix atteste, « refuse (…) tout ce que le temps présent propose habituellement à la consommation des midinettes ». Leur connexion est encore plus établie si on réalise la technique existentielle de Delphine consistant à placer toutes ses décisions dépend de l’univers pour régler sa vie, laissant le temps naturel créer son histoire. Je ne désire pas suggérer que Rohmer opère la même méthode avec la passivité naïve de son héroïne, car son savoir érudit du cinéma dicte le montage minutieux et le tournage de chaque scène symbolique, mais c’est incontestable que l’auteur procède par hasard avec la réalisation de son film (contrastant avec la synchronicité extraordinaire de ses cycles cinématographiques). Comme il déclare, « dans tous les films que j’ai faits, l’aléatoire a de l’importance » (Bonitzer et Daney 1981), il introduit également de nombreux indices subtils sur le hasard comme thème, tels que la coïncidence de la destination irlandaise du congé, commune entre elle et le premier homme qu’elle a rencontré en vacances à la mer. De plus, le risque de réaliser un film insolite, dans lequel, selon Fabrice Revault d’Allones, « il voulait rompre avec ses films raffinés que son public de Comédies et proverbes attendait », reflète le risque final de l’héroïne d’intervenir dans son destin et d’échapper à son existence embryonnaire. La nature solitaire du protagoniste est aussi une réflexion parfaite du cinéaste, qui est célèbre pour son besoin d’intimité, indiquant des dates et des lieux de naissance différents chaque fois qu’il a été interviewé et aussi ayant échoué à un examen oral en raison de sa timidité accablante.  

Le cinéma avant-garde est considéré par Rohmer comme une renaissance du classicisme (démontrée par la fin heureuse du film et par le problème de l’individualisme contemporain). Delphine a consommé toutes ses opportunités de relations amoureuses et tous les sites de vacances d’été possibles, abordant chaotiquement l’espace urbain parisien, les paysages marins et montagneux, tous les coins bucoliques de l’univers hexagonal français, afin de trouver finalement la solarité absolue du rayon vert et la connaissance de soi. Dans un plan parallèle, comme sa biographie rédigée par Noël Herpe et Antoine de Baecque (2014) reproduit, Éric Rohmer a épuisé aussi à ses débuts tous les arts, l’écriture, le théâtre, le journalisme, la peinture, jusqu’à ce qu’il découvre finalement sa cinéphilie, le cinéma peut-être étant le rayon vert du cinéaste.

Enfin, la notion renégate du faux amour et la quête du vrai et du profondément réel, élaborée comme thème et intrigue dans l’œuvre, est la méthode de sanctifier et conserver son propre amour idéal (le mariage fidèle avec Thérèse Barbet) par répétition de la perfection. Dans un autre ordre d’idées, l’auteur a soutenu toute sa vie la politique de droite, ayant une mentalité traditionnelle et ayant été abonné à une publication néo-royaliste. Dans le film, on remarque que l’individualité gagne au lieu de l’effort collectif dans le contexte des vacances d’été, alors que le concept de gauche du groupe des gens unis est annulé (après tous, la Suédoise est enchantée de sa solitude même si elle est associée au groupe par son caractère extraverti, tandis que Delphine parvient finalement à s’aventurer toute seule ou avec un partenaire, mais jamais dans un groupe).

De formation littéraire, ancien professeur de lettres à la Sorbonne, Rohmer ne manque pas l’occasion d’introduire les citations avec de rôle herméneutique, Arthur Rimbaud et Jules Verne étant les piliers narratifs du film, les paroles du moderniste affermissant la thématique de la recherche de l’amour, tandis que l’écrivain romantique celle des sujets hermétiques. Comme la revue de Cinéma– l’affirme, la même méthode unique rohmérienne de laisser les acteurs improviser le dialogue avec une trame initiale précisée est en fait une ode à l’expression littéraire et la force motrice des mots colloquiaux qui donnent le réalisme visuel de Rohmer. En fait, la citation de Rimbaud a une autre fonction : le lyrisme libre de la poésie moderniste atteste aussi le thème de la liberté qu’on voit élaboré toujours : les mœurs libres de la fille suédoise hédonistique avec sa nudité marquante et son autonomie personnelle, le problème de l’émancipation féminine dans le contexte de passer les vacances indépendamment, la nature conservatrice de Delphine avec ses maniérismes introvertis et vêtements couverts.

Analysant et comparant le cycle des films historiques de Rohmer avec cette œuvre, on remarque le contraste entre les pastiches postmodernes et l’authenticité de ce film (sauf si l’influence de l’histoire romantique d’Helena dans le roman de Verne lui confère un caractère de quasi-pastiche). « Le rayon vert » est par conséquent l’œuvre unique, né de hasard, une ode à l’improvisation qui réussit involontairement et de manière exemplaire à représenter l’identité de cinéaste Rohmer et à dépasser le caractère du film d’auteur, en le soulevant à un autre niveau artistique.